“Oltre Kashkusha” è il titolo di un cortometraggio d’animazione frutto del lavoro di 24 ragazzi e ragazze, dai 12 ai 18 anni, provenienti da 13 diversi paesi, e di 4 maestri della Scuola Frisoun. Sotto la guida di Ahmed Ben Nessib, artista visivo tunisino, questo gruppo molto eterogeneo ha disegnato e fotografato per 5 giorni, dal 16 al 20 giugno 2025, 4 ore al giorno, e ha costruito il tessuto sonoro che accompagna i 4374 fotogrammi realizzati.
Il 2 luglio del 2025, il corto d’animazione è stato proiettato su grande schermo in piazza Liberazione nell’ambito del Nonantola Film Festival.
Pensa a un luogo completamente diverso da qui: questa è stata la richiesta da cui i componenti del gruppo hanno iniziato a disegnare. Il dispositivo è essenziale: in una stanza i tavoli per disegnare, nell’altra, oscurata, una macchina fotografica installata sopra un tavolino con un registro in cui inserire il disegno da fotografare. Per il resto, un foglio da disegno, sempre quello, per tutti i giorni di lavoro, carboncino nero e gessetti bianchi. Si disegna, si fotografa, si cancella, si modifica il disegno, si torna a fotografare, si cancella di nuovo e così via, per decine, centinaia di volte.
Kashkusha è una parola tunisina emersa durante il laboratorio tra le chiacchiere dei ragazzi e delle ragazze mentre disegnavano. È la schiuma che si produce sul bagnasciuga nell’infrangersi delle onde. È possibile vedere “Oltre Kashkusha” QUI.
Le immagini che illustrano questo articolo e il numero 24-25 di Touki Bouki sono alcuni dei fotogrammi del corto o sono state scattate durante il laboratorio.
Nei giorni successivi al laboratorio abbiamo fatto ad Ahmed alcune domande sulle idee estetiche, pedagogiche e politiche che muovono il suo lavoro. Le pagine che seguono condensano, con parole nostre, alcune delle sue risposte. La discussione ha preso le mosse dal modo particolare che Ahmed ha, durante il laboratorio, di muoversi tra un ragazzo e un altro, un “balletto” ininterrotto che rivela un tipo di relazione estetica e didattica che forse ha qualcosa da dire anche a chi non si occupa strettamente di arte. TB
Il singolo e il gruppo
Trenta minuti dopo la partenza di un laboratorio, le mie interazioni con i partecipanti tendono a essere tutte individuali. Può succedere una o due volte per sessione che io parli al gruppo. Tendenzialmente lo faccio quando nell’esperienza di qualcuno è emerso qualcosa che può essere utile anche agli altri.
Il dispositivo è impostato così: una persona, un foglio. Ed è impostato così perché credo che il processo/progetto di disegnare necessiti di un corpo a corpo con la carta e con il disegno per un tempo lungo. Ecco perché è molto importante che io riesca a parlare con tutti, individualmente, ogni giorno. Sono io il filo conduttore tra di loro: quello che cerco di fare è di mantenere l’unità, perché alla fine le singole scene devono funzionare assieme o almeno dialogare tra loro. Parlare con ognuno di loro li aiuta a rimanere intonati su quello che sta facendo il resto del gruppo.
Vado da loro anche per curiosità. C’è un aspetto su cui sono categorico: io non penso che si possa insegnare più di tanto. Quello che mi interessa di più è proprio quello che si sprigiona quando le persone hanno il desiderio di far muovere le cose, il desiderio del disegno animato, ma appunto manca loro la tecnica per arrivare allo scopo che hanno in mente. A volte dico ai miei amici che io in realtà non insegno niente, cerco di dare alle persone la voglia di fare, poi guardo quello che fanno e saccheggio le loro idee. Perché quello che mi interessa realmente è quello che loro, solo loro, possono fare e che nessun altro può fare al posto loro.
Animazione distruttiva
Il livello di fiducia a cui chiedo di abbandonarsi – fiducia in sé e nei materiali che usano – è molto alto. Per due ragioni. Prima di tutto perché animiamo alla cieca, senza vedere mai, se non il giorno dopo, come sta venendo una scena. E poi perché il patto iniziale è che non butteremo mai via nessun disegno, nessun fotogramma.
Non voglio farne un dogma, ma quest’idea di mantenere tutto per me ha anche un valore etico oltre che estetico. La cosa che amo di questo modo di fare animazione – che chiamo animazione distruttiva, perché lavorando su un unico foglio, ogni fotogramma si crea distruggendo, totalmente o in parte, quello precedente – è che crea un parallelo con la vita, con il rapporto che abbiamo con il tempo, con le azioni passate, che nella vita non puoi cestinare. Se giudichiamo una cosa come negativa, sta a noi cambiarne il valore retrospettivamente, facendo qualcosa che ne sposti il significato. Dopo il pentimento per qualcosa che non ci piace, nel disegno come nella vita, è facile rendersi conto di una nuova possibilità che non ci sarebbe stata se non ci fosse stato l’errore iniziale.
In estetica, il prefisso iniziale es non ci riguarda, non sono fatti nostri. L’estetica è un’emanazione, un’escrescenza inintenzionale dell’etica. L’urbanistica della città di Tataouine o di Tozeur o il modo di costruire le case a Istanbul o la forma della lingua italiana che stiamo usando adesso, mentre parliamo, sono estetiche senza autore, senza intenzionalità. Non c’è qualcuno che ha detto “immagina una forma bella di casa o di lingua”. Sono emanazioni di un modo di stare al mondo delle persone.
Le cose come sono
Esiste una registrazione strepitosa di Henri Bergson, l’unica, a quanto mi risulti, della sua voce, un breve frammento per provare un macchinario radiofonico, una sorta di test audio. Gli chiedono di dire qualcosa al microfono per verificare la pulizia del suono e lui se ne esce con una cosa incredibile, una sorta di definizione dell’arte. Non sono in grado di ridirlo con le sue parole, ma il senso è questo: se fossimo capaci di vedere le cose come sono, di sentire le cose come sono, di avere un rapporto immediato al mondo come ogni animale non umano è capace di avere, non avremmo bisogno dell’arte. Quindi secondo lui l’arte ha come obiettivo di farci recuperare, o almeno riavvicinare a un’immediatezza col mondo.
Tradotto: quando facciamo arte, meno pensiamo a cosa sarebbe meglio per produrre l’immagine più bella, più sospendiamo la nostra parte razionale, accettando le regole del gioco della limitatezza della nostra condizione come della materia di cui ci serviamo e più in realtà le nostre probabilità di produrre una cosa capace di toccare le persone e di fare da specchio alla vita aumentano.
Tutti i dispositivi che uso nei laboratori, ovvero la scelta e la disposizione dei materiali, l’organizzazione dello spazio, le parole che scelgo di dire e non dire, eccetera, sono pensati a questo scopo: non tanto a produrre una cosa esteticamente bella, ma riprodurre questo rapporto estetico tra le persone e il loro mondo.
Quali sono gli elementi in gioco in un laboratorio di disegno animato? C’è la superficie della carta, ipersensibile di suo, ci sono gli strumenti, che scelgo, come ad esempio i gessi o il carboncino, per la loro capacità di essere ancora più sensibili di produrre ancora più involontarietà nelle macchie, nelle tracce. E poi c’è tutto quello che le persone hanno dentro, quello che è già entrato nel loro sistema nervoso tramite i sensi e che oramai è dentro la pelle da un bel po’ di tempo, insieme a tante altre cose che si mescolano vivendo e manipolando quelle forme strane che sono i ricordi. Per me si tratta di favorire il flusso e l’emergenza di queste immagini, così come sono oggi, in questo preciso momento, su questa membrana ipersensibile che è la carta.
Animali non umani
Rispetto agli animali non umani, noi esseri umani abbiamo un handicap: l’intenzione. Tra me e quello che faccio, che vedo, che dico, non c’è immediatezza. Tutto ha un costo, tutto passa da un tribunale molto esigente: “vale la pena”, “è meglio così”, “è giusto”, “è sbagliato”… Gli animali hanno altri tipi di tribunali, molto più pragmatici. L’animale che vede una cosa buona da mangiare lì e un predatore là deve calcolare quanto è disposto a rischiare, quante probabilità ha o non ha di farcela. Non si basa su categorie morali, metafisiche, identitarie. È piuttosto in attesa dell’istante giusto. Sta in attesa sapendo che si presenterà un momento in cui sarà evidente che bisognerà fare A o B, senza nemmeno dover scegliere.
Rispetto alla produzione artistica la questione della scelta è un ingombro. Per questo miro ad abbassare l’intenzionalità nelle persone con cui lavoro utilizzando l’immagine dell’animale e di questo rapporto non mediato che l’animale ha con le cose, non mediato dalla morale, dall’etica, dalla metafisica…
Di solito nella nostra vita siamo invitati a fare come i monarchi che decidono come le cose devono essere, come organizzarle, cosa va bene e cosa no: se i ragazzi durante il laboratorio entrano in questa disposizione, è sicuro che andrà male. Il disegno è un luogo dove questa cosa non deve succedere. Per esprimere un oggetto emotivo, del ricordo o del sentire, il disegno non può accettarlo, il corpo non lo accetta. L’animale non accetta di essere dominato: deve parlare lui, bisogna dargli spazio perché sia lui a prendere parola.
Il disegno come forma di conoscenza
Uno dei migliori insegnanti che ho avuto quando studiavo insegnava disegno dal vero, con modelli nudi che ci davano la possibilità di guardare il corpo umano e di studiarne la forma. Giornate intere passate a disegnare queste persone che cambiavano posizione. Una delle frasi che diceva questo mio insegnante è che dovevamo disegnare come se il nostro occhio e la punta del nostro strumento fossero una formica che cammina sul corpo della persona. Quest’idea di accarezzare le forme di un oggetto mentre lo disegno mi affascina davvero moltissimo perché si tratta di una forma di conoscenza.
Durante il laboratorio io chiedo alle persone di disegnare a memoria, una delle cose più complicate, per chi non frequenta l’arte, senza contare che nel cinema d’animazione si tratta di disegno in movimento. Ci sono delle tecniche che aiutano. Ad esempio, per mettere la memoria del corpo al servizio del disegno, a volte suggerisco di mimare i gesti che si vogliono riprodurre: imitandoli, la mano è in grado di disegnare gesti, come la testa non è in grado di fare.
Un’altra tecnica è fare rapidi schizzi su una lavagna, schizzi molto rozzi che poi cancello subito. Schizzi che servono solo a sbloccare una situazione di stallo e che non devono rimanere nella memoria di chi li guarda. Schizzi che disegno solo quando un tentativo è già stato fatto, non davanti a un foglio bianco, e che servono come un punto intermedio tra quello che è l’oggetto immaginato dal ragazzo e una versione per lui accettabile di quell’oggetto. Però prima deve emergere il suo cane, il suo albero, il suo monumento. Solo dopo parliamo della forma del disegno e di come si possa “muovere”.
Dall’io al noi
Le persone sono invitate per quattro giorni a lavorare in maniera perfino un po’ meccanica su quell’unico foglio. Siamo in gruppo, ma ognuno ingaggia un corpo a corpo col proprio foglio, col proprio ricordo, con la traduzione di questo ricordo. Il prodotto finale però dev’essere il frutto di tutte le singole scene, ognuna costituita da decine e decine di disegni.
Ci sono vari elementi che consentono di metterle insieme, di farle dialogare. Prima di tutto durante il laboratorio dico spesso di guardare il lavoro degli altri, di collegarsi a un’altra scena. E poi aggiungo che se vedono qualcuno trovare una strategia efficace, possono rifarla anche loro: non esitino a rubare! Un altro elemento che unifica è la richiesta iniziale, uguale per tutti: un motivo, un argomento, un paesaggio emotivo, un paesaggio mnemonico. Nel nostro caso era il luogo più altro possibile rispetto a qui.
E soprattutto, tutti disegnano nello stesso formato, con lo stesso tipo di carta, lo stesso carboncino nero, lo stesso gesso bianco, nella stessa stanza, subendo le stesse condizioni climatiche, la stessa pressione atmosferica, sentendo gli stessi suoni. Per me tutto questo è garanzia di organicità, anche quando i ragazzi non ne sono consapevoli.
Estetica e politica
C’è una dimensione che a me pare chiaramente politica nel tipo di lavoro che propongo. Prima di tutto trovo “politico” il riequilibrio tra la parte animale e quella razionale delle persone. Nella vita di tutti i giorni, almeno nel mondo occidentale, questo rapporto è tutto a favore della psiche. Durante il laboratorio, quando le cose “funzionano”, questa relazione si riequilibra: dopo poco che iniziamo a disegnare, la nostra mente si mette al servizio del nostro corpo, usa i macchinari del logos per permettere al corpo di andare dove lui vuole. È un’esperienza pratica di fiducia nell’alterità, di abbandono all’alterità. Questo politicamente per me è molto forte e più è prolungato più posso fidarmi degli effetti che produce.
E poi c’è un secondo elemento. La maggior parte dei rapporti nella vita quotidiana sono per così dire edonistici: ci incontriamo perché piace a tutti e due vedere i film di kung fu; o perché ci piace andare a ballare in quel locale. Miriamo a coltivare i nostri piaceri e a procurarcene assieme a qualcun altro. I contesti in cui siamo chiamati a “fare comunità” per costruire qualcosa di nuovo sono molto rari. Produrre insieme un cortometraggio è un modo di fare comunità in modo stabile e longevo: adesso noi abbiamo prodotto un oggetto che è stato al centro di una proiezione pubblica e che potrebbe esserlo in altri luoghi, in altre circostanze, che sarà un oggetto su internet al quale le persone potranno riferirsi.
Questo modo di stare con gli altri facendo qualcosa che è di tutti, che servirà a tutti, per me è anche un modo di rispondere alla miseria relazionale nella quale viviamo. Mi sento proprio al mio posto in questa cosa perché sono con delle persone che stanno facendo una cosa che non appartiene a nessuno. Siamo noi ad appartenere a questo oggetto che stiamo costruendo con la nostra forza, con le nostre idee, con il nostro tempo… Quando alla fine di un laboratorio questo diventa chiaro a tutti, anche senza bisogno di dirlo, è una cosa che ci fa bene. Che fa bene.
